《唐山大地震》引熱議：災難敘事究竟以何動人

　　《唐山大地震》引發(fā)熱議

　　災難敘事，究竟以何動人

　　●藝術(shù)家都是敏感的，他們知道今天的讀者和觀眾在哪些心理方面特別軟弱、特別容易被觸動。比較好的一種情況是，藝術(shù)家直面國人的精神現(xiàn)實，強有力地呈現(xiàn)其生活和精神的焦點，以藝術(shù)的力量推動人們正視自我、展開對人生和社會問題的主動追問和深思。同時，鼓勵更多的人積極地去改變現(xiàn)實，而不只是選擇逃避。

　　●主持人：本報記者 柳森

　　●嘉 賓：顧曉鳴 (復旦大學教授、上海電影評論學會副會長)

　　王曉明 (上海大學文化研究系教授)

　　柳森：從馮小剛發(fā)表“不哭沒有人性”的評語，到后來的漲價風波，早在上映之前，《唐山大地震》就已經(jīng)占領(lǐng)了輿論制高點。影片正式上映后，觀眾大都首肯，“讓觀眾哭，馮小剛成功了”，但也有人在走出影院后，還感覺心里少了些什么。

　　顧曉鳴：《唐山大地震》這個題材非常特殊。應(yīng)該說，千百年來，人類遭遇過很多災難。這里所說的“災難”，不僅包括自然災害，還包括直指人心的道德倫理災難，超越人類力所能及范圍的生理、心理困境。但真正臨到我們頭上、讓在世者親眼目睹的，更具其特殊意義。就好比親眼目睹至親的生命消逝在自己眼前，是真正意義上的心靈震撼。因此，對于大多數(shù)未曾親歷過唐山大地震的觀眾而言，影片對“震前”內(nèi)容的敘說就非同小可了。劇中人對迫在眉睫的慘劇的無知覺，與觀眾對已知的、即將臨頭的災難的焦灼，構(gòu)成影片藝術(shù)敘事和細節(jié)設(shè)計的巨大張力。

　　所以，當文藝創(chuàng)作者觸碰如此直涉人類傷痛的現(xiàn)實題材，恐怕不只是慎不慎重的問題了。他還必須在一定的高度上對人類生存遭際、社會處境和倫理困境進行開掘。這一點，不但能體現(xiàn)出文藝創(chuàng)作者是否對死難者、生還者、幸存者予以尊重和深刻理解，也成為鑒定藝術(shù)家究竟有無資格將這類人類特大事件作為作品標題的門檻。

　　柳森：在溝通歷史和當下方面，馮小剛作了一些努力。無論是1976年的唐山街道、工廠家屬區(qū)、宿舍樓，還是劇中父親開的黃河牌大卡，姐姐手里的老虎頭電風扇，路邊賣冰棍老太太一身圍裙和袖套，無一不逼真，似乎能一下子把人拉回那個動蕩而又樸素的年代中去。而為了完成32年的敘事跨度，毛主席逝世、高考、下崗、南下經(jīng)商、出國、買房等元素成為推動劇中主要人物命運的線索。

　　顧曉鳴：這就要看，這樣的處理是否僅僅是一種時代背景的植入了。如果只是為了完成一個年代跨越感的塑造，或者停留在一些符號化的處理上，看起來似乎親切，實際上卻無特別的挖掘和再現(xiàn)，那就難免流于淺薄。對此，我們不妨問一問，常見于電視劇的煽情故事和活報劇式的情節(jié)串聯(lián)，是否就足以使觀者藝術(shù)地體悟到一種審美和心靈上的“地震”呢？

　　一次真正能夠感動人的災難敘事，必須洞悉和表達人類在日常生活中無法體驗和想象的超凡情愫和潛質(zhì)，在因難以言表的痛苦遭際而變得乖戾悖謬的事態(tài)中，裂變出一種圣潔晶亮的真善美。否則，你就沒有必要選擇這個題材。

　　柳森：在過往的世界影壇上，災難題材并不鮮見。但真正做到內(nèi)容大于形式的并不多見。這背后的難點，究竟在哪兒？

　　王曉明：難點不止一個，恐怕最難的是正視災難的成因。具體到大規(guī)模地震這樣的災難，它們已經(jīng)給全社會、特別是直接的受災者造成了巨大的傷害和慘痛的記憶，如果要在事后再去觸動這種記憶，那應(yīng)該有充分的理由。說這個題材觀眾會有興趣，因此可以有大票房，這理由對于投資者當然是很充分了，但對于有起碼的責任心的作家或電影人來說，就顯然不夠。

　　文藝類的災難敘事的最重要的意義，可能就在于促進對歷史真相的了解，引發(fā)公眾在掌握事實的前提下展開深思。如何使后人在天災再度來臨時，能比前人少受傷害；如何通過對人類在重大災難中的頑強奮斗的再現(xiàn)，激發(fā)人們認識自己，煥發(fā)力量……諸如此類的問題，都是不能回避的。

　　柳森：這次，我們也關(guān)注到一種很有意思的現(xiàn)象。那就是，一段時間以來，人們都特別渴望能夠喚起內(nèi)心溫暖與共鳴的片子，但當真的有一部片子打著“希望能打動全世界”的標簽，以親情和淚奔為賣點，來到你面前的時候，很多人反而猶疑了。這是一種怎樣的復雜心情呢？

　　王曉明：這多少折射出當下國人的一種比較普遍的精神狀況。三十多年來快速的經(jīng)濟發(fā)展與劇烈的社會變遷，大多數(shù)人，特別是年輕人，或多或少都會焦慮，覺得生活的壓力很大。正是這種心態(tài)，使人一方面渴望正面的精神安慰，希望用一些樂觀的、溫馨的、積極向上的東西來支撐自己，另一方面又很脆弱，不愿意陷入悲苦的情緒，甚至有意回避人生嚴峻的一面。這其實也是一種本能的自我保護。

　　藝術(shù)家都是敏感的，他們知道今天的讀者和觀眾在哪些心理方面特別軟弱、特別容易被觸動。這時，比較壞的情況是，一些創(chuàng)作者運用種種技巧，故意去刺激這些方面，好像是在投大眾所好，其實卻是利用人們內(nèi)心的軟弱，轉(zhuǎn)移其焦慮的方向，粉飾人生，同時大賺其錢。而比較好的一種情況則是，藝術(shù)家直面國人的精神現(xiàn)實，強有力地呈現(xiàn)其生活和精神的焦點，以藝術(shù)的力量推動人們正視自我、展開對人生和社會問題的主動追問和深思。同時，鼓勵更多的人積極地去改變現(xiàn)實，而不只是選擇逃避。

　　柳森：或許也是意識到了要向大眾求共鳴，《唐山大地震》在宣傳策略上經(jīng)歷了一個微妙的變化：從一開始的自詡“催淚彈”，到后來轉(zhuǎn)而強調(diào)這不僅是一部悲情片。

　　顧曉鳴：影視創(chuàng)作，究其本質(zhì)是在影片和觀眾之間架橋。很顯然，這次架橋，馮小剛打出了特效牌、IMAX牌、悲情牌、家庭牌，做了一系列積極的探索。對此，我一直深表敬佩。但他可能忽視了，正是對“催淚”的過分追求和炫耀，使其從《天下無賊》到《集結(jié)號》急劇地倒退下來。 “欲哭無淚”，是國人自古就有的一種切己的體驗和審美意義上的心領(lǐng)神會。如果老是讓劇中人哭泣哭喊，只能說明創(chuàng)作者手法短缺了。