中國(guó)大片缺少的不是錢、不是技術(shù)，而是愛(ài)。愛(ài)，就是“建立聯(lián)系”，跟他人、跟動(dòng)物、跟植物、跟微生物、跟宇宙——跟萬(wàn)物建立聯(lián)系，關(guān)注它們，愛(ài)它們，且不放棄，永無(wú)止盡。

　　但國(guó)產(chǎn)大片中卻罕見(jiàn)這種愛(ài)，往往只關(guān)注一種關(guān)系：人和人的關(guān)系，且是人和人生死相斗的關(guān)系。當(dāng)“人人相斗”取代“天人合一”，成為狂歡式集體感知對(duì)象，這種電影便不復(fù)是夢(mèng)，也不是現(xiàn)實(shí)，它只是喪失了高貴的精神本質(zhì)、喪失了愛(ài)的一片“虛空”。

　　大塊頭沒(méi)有大智慧

　　2009年歲末、2010年年初這個(gè)賀歲檔，不再是《英雄》、《夜宴》或者《無(wú)極》一統(tǒng)江湖的時(shí)代，“原子彈”級(jí)別的導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、馮小剛式大片，受到輕量級(jí)“重磅炸彈”集團(tuán)軍的圍追堵截：《十月圍城》、《風(fēng)云2》、《刺陵》、《花木蘭》、《孔子》、《鄰家特工》……你方唱罷我登場(chǎng)，中國(guó)電影大片遍地開(kāi)花的時(shí)代姍姍而來(lái)。盡管，比好萊塢晚了近四十年。

　　這是一場(chǎng)電影跟電視的經(jīng)典而陳舊的戰(zhàn)役，舊好萊塢經(jīng)典而成熟的情節(jié)劇讓位于電視，人們宅在家中當(dāng)沙發(fā)土豆，就可以跟著熒屏上的劇中人感慨唏噓。進(jìn)電影院，則成為一種儀式：電影是工業(yè)時(shí)代以來(lái)唯一的集體感知對(duì)象，人們需要在電影中感受“普遍憂慮之下的共同夢(mèng)想”(尹鴻語(yǔ))。

　　然而，盡管這個(gè)賀歲檔的賀歲片表面看起來(lái)有著“繁華著錦、烈火烹油”般的熱鬧，但觀眾也許還會(huì)覺(jué)得“熱鬧是他人的，我什么都沒(méi)有”。多數(shù)國(guó)產(chǎn)賀歲大片，依然如同《指環(huán)王》中驚世駭俗的“戒靈”形象：黑洞洞的斗篷中是一片空白。這些大片，不需要靠智力，只需要靠體積，只要塊頭夠大：大明星、大投資、大制作……就可以戰(zhàn)勝電視，擠掉中低成本影片，稱霸一方銀幕。

　　“大塊頭沒(méi)有大智慧”，劉德華主演的電影，篡改一下，恰可以拿來(lái)形容這些大片。

　　觀眾需要什么樣的大片？什么樣的大片可以成為這個(gè)時(shí)代人們的集體感知對(duì)象？呈現(xiàn)觀眾的共同憂慮？令觀眾為之感慨唏噓？

　　“打出來(lái)的天下”

　　近十年來(lái)，中國(guó)主流電影人也在探索大片之路�！杜P虎藏龍》、《功夫》、《天下無(wú)賊》、《集結(jié)號(hào)》、《梅蘭芳》、《十月圍城》等影片，也贏得了不錯(cuò)的口碑�？偨Y(jié)中國(guó)式大片成功之道，自然還是以“打出來(lái)的天下”為主。

　　《十月圍城》中最感人的一段臺(tái)詞，是孫中山對(duì)革命的定義：“欲享文明之幸福，必經(jīng)文明之痛苦，這痛苦，就叫做革命。”但影片其實(shí)是一部在“革命”包裝之下的動(dòng)作片，前仆后繼壯烈戰(zhàn)死的和尚、叫花子、小姑娘、車夫……甚至并不關(guān)心他們是在為孫中山和革命而戰(zhàn)，作為死士和俠客，他們?yōu)橹�己者死，為王學(xué)圻扮演的老爺子發(fā)放的粥米、施舍的善意而前仆后繼�！妒�月圍城》是部好看的、傳統(tǒng)的、萬(wàn)變不離其宗的中國(guó)武打電影，卻不太像是一部“21世紀(jì)中國(guó)大片”。

　　《梅蘭芳》借京劇男旦絕世風(fēng)華之奇觀，《集結(jié)號(hào)》借戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景與戰(zhàn)士個(gè)人意志的覺(jué)醒，也開(kāi)拓出中國(guó)式大片的新天地。

　　但總體而言，中國(guó)式大片的思維，還停留在歷史題材和動(dòng)作片的范疇之中。五千年文化剩下的看來(lái)只有故事了。創(chuàng)作者艱難地嘗試在老故事中賦予新意，卻往往事倍功半。當(dāng)我們看到一位有著現(xiàn)代人脆弱、感傷、小資情緒的花木蘭，也許感受到的不是驚喜而是怪異。

　　有評(píng)論說(shuō)，電影將分為“前《阿凡達(dá)》”和“后《阿凡達(dá)》”時(shí)代，這大約是因?yàn)閿?shù)碼特技制作的虛擬影像在《阿凡達(dá)》中登峰造極。但數(shù)碼時(shí)代帶來(lái)的電影的本質(zhì)改變已經(jīng)不是新鮮事物，上個(gè)世紀(jì)90年代，數(shù)碼特技制作出的虛擬影像就已經(jīng)改變了巴贊“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”的判斷。重要的不是虛擬影像改變電影觀念，而是當(dāng)技術(shù)提供了無(wú)窮盡的可能性之時(shí)，創(chuàng)作者秉承什么樣的觀念、有著什么樣的想象和奇觀需要呈現(xiàn)。

　　中國(guó)電影、尤其是中國(guó)大片最大的問(wèn)題，是創(chuàng)作者始終糾結(jié)在歷史的深淵中、糾結(jié)在人與人的關(guān)系之中、糾結(jié)在電影工業(yè)化的資本驅(qū)動(dòng)之下，還根本沒(méi)有來(lái)得及、甚至沒(méi)有意識(shí)到他們?cè)诒或?qū)趕著前進(jìn)，需要停下來(lái)、抬起頭，看看天，等待靈魂追上來(lái)，并且開(kāi)始跟萬(wàn)物、跟未來(lái)建立起前所未有的新的聯(lián)系，這聯(lián)系，將歸結(jié)為對(duì)萬(wàn)物的愛(ài)而不是對(duì)人的恨�！栋⒎策_(dá)》的熱映，也許能給我們的大片一些啟示。

　　從“人人相斗”到“天人合一”

　　《阿凡達(dá)》，是一部在越來(lái)越濃烈的期待中并沒(méi)有因期待而褪色的影片，片中那些概念都很熟悉：關(guān)于“愛(ài)”，關(guān)于“人和環(huán)境”的關(guān)系。

　　中國(guó)文化同樣講究“天人合一”，但在中國(guó)大片中，除了《臥虎藏龍》，便幾乎沒(méi)再出現(xiàn)過(guò)。中國(guó)文化同樣關(guān)乎“仁愛(ài)”，在中國(guó)大片中，更是鮮見(jiàn)。但在《阿凡達(dá)》中，可以看到天人合一，看到愛(ài)，看到因愛(ài)才會(huì)有的想象和勇氣。

　　中國(guó)大片缺少的不是錢、不是技術(shù)，而是愛(ài)。愛(ài)，就是“建立聯(lián)系”，跟他人、跟動(dòng)物、跟植物、跟微生物、跟宇宙——跟萬(wàn)物建立聯(lián)系，關(guān)注它們，愛(ài)它們，且不放棄，永無(wú)止盡�！栋⒎策_(dá)》中的潘多拉星球不是外星，影片中那些奇觀，其實(shí)就是這個(gè)千瘡百孔的地球上被忽略的萬(wàn)物；影片用愛(ài)和關(guān)注將其放大并且拼貼，是愛(ài)把平凡的世界變成了奇觀。沒(méi)有這種關(guān)愛(ài)，就沒(méi)有這種想象，再出色的特技，也無(wú)用武之地。

　　但國(guó)產(chǎn)大片中卻罕見(jiàn)這種愛(ài)和關(guān)注，罕見(jiàn)人與萬(wàn)物建立的聯(lián)系，這些大片往往只關(guān)注一種關(guān)系：人和人的關(guān)系，且是人和人生死相斗的關(guān)系。而斗爭(zhēng)的目的，往往是“仇恨”和“欲望”。看看《夜宴》、《無(wú)極》、《滿城盡帶黃金甲》、《刺陵》，甚至被喜樂(lè)嘻哈的二人轉(zhuǎn)包裝的《三槍》，黃金的、大紅的、艷麗的諸般馬甲，包裝的都是“仇恨”和“欲望”。

　　“仇恨”和“欲望”本來(lái)是電影最為深刻的主題之一，但當(dāng)這些深刻的主題被華麗而浮躁地包裝成為年終歲尾觀眾集體感知的對(duì)象，便不可能不淪落入一種極為尷尬的處境：它不是觀眾的共同夢(mèng)想，卻被集體感知；它需要被深刻、冷靜而理性地反思，卻被狂歡式消費(fèi)。

　　當(dāng)“人人相斗”取代“天人合一”，成為狂歡式集體感知對(duì)象，這種電影便不復(fù)是夢(mèng)，也不是現(xiàn)實(shí)，它只是喪失了高貴的精神本質(zhì)、喪失了愛(ài)的一片“虛空”。

　　中國(guó)式大片最亟需的，是從這缺乏高貴精神本質(zhì)和愛(ài)的虛空中走出來(lái)，跟世界建立一種全新的聯(lián)系，想象力、奇觀、夢(mèng)想……均需經(jīng)這種聯(lián)系而來(lái)，除此之外，別無(wú)他途。

    田卉群