電影和電影本身，往往差異性是極大的：比如拍了《阿凡達(dá)》、《泰坦尼克》、《魔鬼終結(jié)者》的詹姆斯·卡梅隆，和新近剛剛?cè)ナ赖姆▏�“新浪潮電影的另類”——埃里克·侯麥�?/p>

　　作為迄今為止全世界最大的“電影漢堡”的制作者，詹姆斯·卡梅隆毫無疑問將在影史里，成為與喬治·盧卡斯、彼得·杰克遜比肩的電影工業(yè)家和成功的特技工程項目負(fù)責(zé)人。他的名字能不能被人在當(dāng)代被視作“電影”的代名詞(就像過去伯格曼、費里尼那樣)？這恐怕挺難。不論我們喜歡他還是討厭他，卡梅隆頂多也就是電影票房的代名詞罷，他不過是另一個“低產(chǎn)的斯皮爾伯格”，是注定會終身輝耀在世界各地張藝謀、陸川們頭上的烈日驕陽。

　　至于埃里克·侯麥，則毫無疑問屬于電影世界里的另一極：他不習(xí)慣于出現(xiàn)在媒體上；不開汽車，不愛電話。他比他的法國新浪潮同行們年長十歲，早早就接掌了“新浪潮精神導(dǎo)師”安德烈·巴贊遺留下的《電影手冊》主編之職，六七年后卻因被斥為“保守”而離開了這個理論界的王位，加入到職業(yè)導(dǎo)演和電視人的行列。侯麥直到晚年也不承認(rèn)自己保守�！拔铱偸菍π录夹g(shù)很感興趣。我的第一篇電影理論的文章——比發(fā)表在《電影手冊》上的那些文章更早——討論的就是彩色電影終將取代黑白片。那個時代人們普遍偏愛黑白電影和后期錄音，但我卻喜歡彩色畫面和同期錄音�！彼�的另一個更早的名言則是：“我們不應(yīng)該害怕現(xiàn)代化……但應(yīng)該知道如何對抗潮流�！�

　　所花的每分錢，

　　都指向思想性

　　侯麥的趣味和他的影像風(fēng)格在業(yè)外人士看來，似乎是矛盾的。比如他喜歡美國電影，卻又習(xí)慣于“用不多的錢拍攝一些不賣座的電影”，但這種“不賣座”的業(yè)績，又每每足以支撐他在一個“唯利是圖”的資本主義商業(yè)環(huán)境下，成功獲得下一部電影的資金。侯麥電影回收票房的能力應(yīng)該并不像宣傳的那么“低”。

　　喜歡用低成本，并不等于說侯麥不精通影片的資金回收，倒恰恰說明他擅長控制影片資本的規(guī)模。像著名的《貴婦與公爵》這樣需要動用大量特技和人工的影片，便說明了侯麥?zhǔn)悄軌蚧ù箦X的，他也完全知道該怎么花。只不過在他的影像思維里，討論花錢不會構(gòu)成一個思辨性話題。因為電影對侯麥來說，“與其說是行動的電影，毋寧說是思想的電影”。偉大導(dǎo)演中的絕大多數(shù)，對于怎樣花錢都有著近乎天生的本能，而他們所花出的每一分錢，最終所指向的，都是思想性。這便是那些為工商業(yè)而生的電影奇才們(如詹姆斯·卡梅隆們)終生難以抵達(dá)的。當(dāng)然，他們也無需抵達(dá)。畢竟人類文藝的分工已經(jīng)發(fā)展到了今天如此精細(xì)的地步。

　　前瞻性的美學(xué)

　　如果忽略掉“詩性/思想性”這一最為首要的觀照點，去判別一個藝術(shù)家的作品是否具有先鋒性，無論是基于專業(yè)視角的“技術(shù)”層面，還是基于世俗事功考量的“市場拓展能力”層面，都無異于舍本逐末。我們再以侯麥的映像作為例子。

　　侯麥電影區(qū)別于同時代以及后幾代作者的最明顯一點，是它們跡近于紀(jì)錄片式的簡陋：影像不細(xì)膩，鏡頭缺乏變幻，人物少，對話多，環(huán)境單一，對涉及人物情緒大起大落橋段的拒斥或淡化處理……這些，無論是在純商業(yè)影片，還是絕大多數(shù)新浪潮導(dǎo)演的美學(xué)觀念里，都會被視作一部電影乃至一個導(dǎo)演風(fēng)格中的明顯缺點。但隨著新世紀(jì)數(shù)碼攝影的登場，侯麥電影里鏡頭和聲音的簡陋，便呈現(xiàn)出了某種前瞻性的美學(xué)努力；隨著DVD所展示的侯麥早期黑白影像的風(fēng)格，我們會發(fā)現(xiàn)，鏡頭缺乏變幻、對話多，不過是導(dǎo)演自我風(fēng)格的一個追求；有人僅憑一兩部電影以為侯麥不喜歡用配樂，但這些評論者卻不知道，侯麥歷來最為看重音樂對影片中情緒與節(jié)奏的烘托和調(diào)節(jié)，他甚至在一次紀(jì)錄片訪談中把沒有配樂的某段影片，稱之為“靜止音樂”；而《巴黎的約會》、《柏士浮》、《三重間諜》這些別樣風(fēng)格影片在觀眾眼前的出現(xiàn)，則使人看到，侯麥其實對展示“人的精神生活”有著更為直觀而強烈的意愿。

　　不是探討人們做什么，

　　而是探討他們做事情時腦子里想什么

　　考慮到侯麥的許多電影都發(fā)生在郊區(qū)和度假場所，我們是不是可以斷言這位導(dǎo)演有著表現(xiàn)郊區(qū)或度假生活的愛好？恐怕不能。因為選擇郊外或度假地，往往能使那些電影的主人公在身心和言說中，暫時脫離開日常的程序，進(jìn)入到一種更天然、本真的狀態(tài)，與身邊的其他角色，和銀幕下觀眾，探討起對生活的諸多感受與困惑，而也只有在這種情勢下，劇中人喋喋不休的說話方式才不會令觀眾生厭。同樣，從《O侯爵夫人》、《柏士浮》、《貴婦與公爵》、《阿斯特蕾與塞拉東的誓言》(《男神與女神的羅曼史》)，我們也無法斷言侯麥有著對古代或傳統(tǒng)文明的偏愛。《O侯爵夫人》、《阿斯特蕾與塞拉東的誓言》恐怕更多表達(dá)的是男女對愛的不同理解；《柏士浮》像是講述一個人成長過程中形形色色的懵懂與宿命；《貴婦與公爵》，女主人公是�；手髁x者，男主人公則是被雅各賓派送上斷頭臺的開明貴族奧爾良公爵，有評論說該片沒有鋒芒，或是意在譴責(zé)雅各賓時代的恐怖，侯麥自己的話則是：他不過是想再現(xiàn)一個歷史上的巴黎，并在兩個主人公身上，寄托了他對他們身處歷史與命運巨大漩渦下“并不狂熱與盲從”的欽佩。思想性，有時并不是指“是”或“否”這類簡單的價值評判，這是侯麥對所有善忘的文藝與人文愛好者的提醒，也曾是雨果、陀思妥耶夫斯基、毛姆們揭示過的。

　　有人總結(jié)老侯“善于揭示男女之間微妙的情感”。其實，說老侯愛注視“微妙”倒是對的，但并不局限于情感，更多的還是情感背后的精神，以及人的心理變化軌跡。別忘了侯麥在闡釋他對電影思想性那段著名的話前面還有一句話：“不是探討人們做什么，而是探討他們做事情時腦子里想什么�！边@話對所有以為擁有了正確的世界觀就萬事大吉的先鋒文藝作者、欣賞者以及人文工作者，都是一個提醒。