中國新聞周刊：截至目前，你拍的所有影片都偏人文一些，那么，票房如何保證？
賈樟柯：從票房上說，這兩個片子都是有局限性的，不是大眾電影，觀影的感受和觀眾期待的簡單的感官刺激不相配合，我們要做的是客觀面對這一問題，不要期望過高，當(dāng)然也希望多一點人看，能夠在上一部電影《世界》的基礎(chǔ)上有一些發(fā)展就可以了。
我們一直談的那些矛盾，對我來說也不是問題。很多人說，你拍的是邊遠(yuǎn)地區(qū)的勞動人群，你拍他們，他們并不看電影，其實我覺得這不是問題。一部電影能在文化上產(chǎn)生作用，并不在于它能吸引多少人來觀看。我覺得文化的作用，不能用人數(shù)來衡量，比如《黃土地》，在中國觀看人數(shù)并不多，但它給中國文化帶來的影響并不比《喜盈門》差，當(dāng)時的《喜盈門》有一億多的票房，你說文化中哪一個更強？
另外一方面，今天每個人的現(xiàn)實是很不一樣的，比如說，一個小孩1985年出生在上海，從來沒有離開過上海，他會覺得中國就是上海；一個小孩從小出生在磧口，沒有離開過磧口，他會覺得中國就是磧口，當(dāng)然會有其他的傳播媒介會告訴他外面的一些事情。我覺得，今天電影能做的就是告訴生活在不同現(xiàn)實里的人，還有另外一種現(xiàn)實存在，尊重而不是忽視那種現(xiàn)實�！度龒{好人》英文片名叫“靜物”(Still Life)，靜物在美術(shù)里就是被忽略的現(xiàn)實，它有時間的痕跡，有主人生活的痕跡，所有的信息都在里面。拍攝這樣的地方，這樣的人群，也是想讓各種生活之外的人能夠相信還有另一種生活存在，而不是那么自我，覺得自己的現(xiàn)實就是惟一的現(xiàn)實。
中國新聞周刊：你的電影理念在現(xiàn)在中國是不是過于理想化？現(xiàn)實的情況是，許多觀眾并不期望電影能夠承載社會責(zé)任和文化等這些因素，而僅僅看作了娛樂的工具。
賈樟柯：會有很多理想主義的色彩，會有很多困難在里面。我早知道有這些困難，我會把自己的融資市場和銷售市場建在海外，依靠海外整體的電影市場，幫助我能夠連續(xù)地工作，不要中斷，所以還是有機會在國內(nèi)把它當(dāng)作一個事業(yè)來做，不必太計較商業(yè)上的得失。從生存的技巧上來說，這也是很無奈的。
從另一個方面來說，帶給你的娛樂和精神上的喜悅，并不單是我們概念里的娛樂電影在做的事情，比如說苦難這個東西，幾乎所有重要的作品，都不是在談人的喜悅，而是在談人的壓力，人的問題。從古到今，所有藝術(shù)作品都遵循這樣的主流。
從當(dāng)下來看，對大片的崇拜，對高投資影片的崇拜，是在某一個階段內(nèi)，包括導(dǎo)演、制片人、政府部門的一個合力下，形成了的這樣的價值，很糟糕的是，變成了惟一的價值。隨著時間的推移和經(jīng)濟(jì)狀況的轉(zhuǎn)變，這種狀況會逐漸消退，電影作為工業(yè)，又同時作為文化，兩方面的平衡，現(xiàn)在已經(jīng)有很大的改觀，媒體已經(jīng)在開始質(zhì)疑高投資、高回報的影片，這是一個好的開始。
事實上，所謂藝術(shù)電影，觀眾的失去，是一個全球性的問題，包括法國，觀眾也在逐漸流失。侯孝賢拍《海上花》的時候，其實拍得很極端，全是內(nèi)景、長鏡頭，當(dāng)時他還不是很被接受，《海上花》有40萬人次的觀影。到了后來拍《美好的時光》時，他非常容易被觀眾接受了，反而只有10萬左右的人次。
這期間還會有新媒體的影響。電影的觀眾基本都是年輕觀眾，那些從小就使用電腦的孩子，他們開始成為電影的主體觀賞人群。如果悲觀點說，這種藝術(shù)形式是不是到了快要消退的時候了？其實這個也無所謂，每個時代都有人們最歡迎的藝術(shù)，中國晚清京劇最受歡迎。導(dǎo)演對此不用太焦慮，你生活在這個觀眾人數(shù)逐漸減少的時代，只要接受這個現(xiàn)實就可以了。
“我從道德上，很難用其他的方法 來面對這么焦灼的現(xiàn)實”
中國新聞周刊：有一定知識和思考能力的觀眾集中在城市而不在農(nóng)村，為什么不拍一些反映他們的狀態(tài)的片子？或許他們更能體現(xiàn)當(dāng)下的時代氣質(zhì)。
賈樟柯：也有過考慮，但是每次下筆寫劇本的時候，還是迫切地想拍那些留在土地上的人的生活�？赡芨麄�文化氛圍有關(guān)系，中國的電影不夠多元，我這種類型的片子并不是很多，我從一開始拍電影，就選擇拍轉(zhuǎn)型期的小縣城，因為現(xiàn)實特別不公平，在熒幕上看不到我們自己的生活。
中國新聞周刊：一直是紀(jì)實手法，為什么不嘗試更多的風(fēng)格來表現(xiàn)呢？
賈樟柯：我拍電影，一開始就非常明確，知道我們生活在變化中的中國。每部影片背后都是一個社會，并不是自我的、個人的生活狀態(tài)。每個人的生活都受到背后巨變的社會背景的影響，這是一開始確定的主題。
從電影的方法來說，我對很多種方法都感興趣，比如超現(xiàn)實的、表現(xiàn)主義的。但是到現(xiàn)在為止，都是很寫實的紀(jì)實風(fēng)格。那是因為，我從道德上，很難用其它的方法來面對這么焦灼的現(xiàn)實，比方說用后現(xiàn)代的方法去調(diào)侃，我做不來。
到了拍《三峽好人》時，我覺得從80年代的改革開放開始，我們一直期待的改革的結(jié)果還沒有呈現(xiàn)，還在一個期待的過程里面。
我們上高中那會兒，連孩子們都想著做生意，因為改革開放剛開始，在資源重新分配的過程當(dāng)中，很多人覺得充滿機會。但是，現(xiàn)在那個分配過程已經(jīng)結(jié)束了，大家也都很安于這個現(xiàn)實了。在北京感覺不出來，回到山西或到了三峽，感覺很強烈。
拍《三峽好人》的時候，我發(fā)現(xiàn)，跟改革開放一樣，三峽的變化基本已經(jīng)結(jié)束了，所有的資源的分配，人群的分割，利益的調(diào)整，結(jié)構(gòu)上的轉(zhuǎn)變都已經(jīng)完成，剩下的就是面對現(xiàn)實。到三峽之后，我就告訴自己，你要拍的是一個剛剛經(jīng)過巨變的中國。這種認(rèn)識可能也跟三峽整個的工程有關(guān)系，我們?nèi)ヅ牡臅r候，三峽都竣工了，拆遷也基本完成了，完全是一個新城，移民也已經(jīng)走了，剩下的都是一些蛛絲馬跡，三峽整個地區(qū)的狀態(tài)也是巨變之后的一個狀態(tài)。
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